Schlachthof der Kunstgeschichte
Turner für Kunsthistoriker, die in den jährlichen Aufzeichnungen der Ausstellungen der Royal Academy nach den Merkmalen einer progressiven Darstellung des kulturellen Wandels und in einzelnen Werken suchen, die in außergewöhnlicher Weise Antizipationen oder Beispiele für aufkommende kunsthistorische Phänomene enthüllen. Innerhalb der Turner-Chronologie scheint das Jahr eine Gravitationskraft zu haben und genau den Moment zu markieren, in dem er Bilder präsentierte, die einen Aufbruch in die Moderne symbolisierten, der so wahr und tiefgreifend war, dass sie die Zeitgenossen in Erstaunen versetzten und daher voraussagend waren.
1. In diesem Jahr wurde er zum vorläufigen Präsidenten der Akademie gewählt; Dennoch bemerkten Ruskin und andere frühe Rezensenten seinen letzten kreativen und intellektuellen Zusammenbruch in diesem Jahr.
2. Die in diesem Jahr gezeigten venezianischen Gemälde repräsentieren die fortgesetzte Auflösung des Themas zugunsten abstrakter Lichteffekte und vielleicht „die zunehmende Rezession der Geschichte, die Redundanz historischer Charaktere und die Vorherrschaft der Umwelt als ein Spektakel, das mehr von der Natur als von ihr bestimmt wird Mann” dabei.
3. Das unbequeme Bewusstsein der Destruktivität der Moderne mögen heutige Ökotheoretiker in dem ebenfalls 1845 von ihm präsentierten Walfang-Gemäldepaar, das sich mit der industriellen Ausbeutung der Natur auseinandersetzt, in Farbe geätzt entdecken.
4. Welche Schlussfolgerungen man auch immer aus diesen Exponaten ziehen mag, was enthüllt wird, ist ein historischer, kultureller oder biografischer Punkt von besonderem Interesse; damit wird die idiografische Voreingenommenheit der Kunsthistoriker – unser Anliegen, dass das Besondere, womit wir auch das Außergewöhnliche meinen, als Repräsentant dienen sollte – (des Künstlers, des historischen Moments, der Möglichkeiten der Kunst selbst zu diesem Zeitpunkt) aufgedeckt.
Diese idiografische Tendenz ist in den historischen Aufzeichnungen verwurzelt und leitet und redigiert sie.
Wir zeugen von diesem Bearbeitungsprozess, indem wir den Ausstellungskatalog selbst mit seiner Fülle von meist vergessenen Namen und Titeln, die nur sehr selten mit erhaltenen Kunstwerken in Verbindung gebracht werden, neu präsentieren, ein Prozess, der so hart und gründlich ist, dass er synchronisiert wurde ein “Schlachthaus” des Literaturhistorikers Franco Moretti.
1. Wir können über die (oxymoronischen) repräsentativen Ausnahmen im Jahr 1845 wie in jedem anderen Jahr hinausblicken auf die Masse der Porträts vergessener Künstler vergessener Menschen, die verlorenen historischen Gemälde von Künstlern, die, wenn überhaupt, nur dem Namen nach bekannt sind, das Jetzt – anonyme Landschaften und Alltagsszenen, die nur generischen Status haben können, deren Aussehen nur vermutet werden kann, und die jetzt anonymen Landschaften und Alltagsszenen.
2. Das ist etwas, was Ihnen die Ausstellung von 1845 ermöglicht. Denn es gibt nicht weniger als vier Gemälde, die dem Thema Christi Himmelfahrt in diesem Jahr gewidmet sind und über die Katalogliste verstreut sind: Ramsay Richard Reinagle’s The Ascension, eine Skizze; der Erretter wird weit über die Erde erhoben, die unten gelassen wird; Thomas Jones Barkers einfach betitelter Ascension;
3. Francis Philip Stephanoffs Die Himmelfahrt – eine Skizze; und Die Himmelfahrt Christi – eine Studie für ein Altarbild von Edward Corbould. Die Akademie hatte weder im Jahr zuvor noch im Jahr danach Gemälde zu diesem Thema und nur bei seltenen Gelegenheiten zu früheren Zeiten. Andere Londoner Shows in diesem Jahr zeigten jedoch dasselbe Thema. In der British Institution wurden sechs Gemälde zum Thema ausgestellt, die alle von vergleichbarer Größe waren (zwischen 3 und 4 Fuß, etwa 1 Meter hoch und schmal, etwa 1–2 Fuß breit).
4. Es gab ein Gemälde zu diesem Thema in der Ausstellung der Society of British Artists, die, wie William Bell Scott feststellte, zu dieser Zeit „der Rückzugsort für die schlecht genutzte Kunst der Landschaft“ war. 8 Nach diesen Aufzeichnungen war das Jahr 1845 das Jahr der Himmelfahrt.
5. Es ist leicht zu verstehen, warum dies der Fall war. Alle unten aufgeführten Gemälde, die 1845 ausgestellt wurden, wurden an einem Wettbewerb für ein Altarbild in Originalgröße zum Thema teilgenommen, das in der Kirche St. James in Bermondsey im Süden Londons installiert werden sollte. Ein Vermächtnis in Höhe von 500 £ war eigens aus diesem Grund von einem Bürger vor Ort gespendet worden. Im Herbst 1844 setzten die Kirchenbehörden seinen Plan in die Tat um und forderten, dass Skizzen des Sujets in einer bestimmten Größe zur Begutachtung eingereicht würden.
6. Über siebzig Stücke wurden eingereicht, was in einer gemeinsamen Ausstellung auf dem Ledermarkt von Bermondsey im Januar 1845 gipfelte, bei der John Wood den Sieger verkündete.
Unabhängig vom Ergebnis wünschen sich mehrere Teilnehmer auf jeden Fall mehr Aufmerksamkeit für ihre Arbeit.
Auch an dieser Stelle ist der Wettbewerb interessant als Zeichen dafür, dass die traditionelle Historienmalerei ein Merkmal öffentlicher Ausstellungen geblieben ist: Selbst die spärlichen visuellen Aufzeichnungen der Zeitungsillustration der Ledermarkt-Ausstellung zeigen, wie die Maler im Großen und Ganzen hielt sich an eine sehr begrenzte Auswahl an Renaissance-Kompositionstypen. Die Umstände offenbaren jedoch auch den in der Kunstgeschichte so üblichen redaktionellen Prozess oder das Schlachten. Obwohl sich Woods fertiges Gemälde noch in St. James befindet, fehlt die SkizzeDie ausgestellten Werke können derzeit identifiziert werden, und die Identität einiger ihrer Autoren kann nur mit einigem Aufwand ermittelt werden. Ford Madox Brown und Alfred Stevens schufen jeweils zwei Gemälde, die sich an das vorgegebene Thema und die Parameter des Wettbewerbs halten.
Das erstgenannte Gemälde wurde als solches anerkannt, und der Wettbewerb St. James Bermondsey fand nur in der Literatur dieses Malers, einer „bedeutenden“ Figur, die eng mit der ästhetischen Innovation der Präraffaeliten, dem Aufbruch in die Moderne, verbunden ist, eine umfassende kunsthistorische Berücksichtigung. Sein Werk steht in positivem Kontrast zu Woods’ angeblich konventionellem Werk, da es sich auf William Blake und weiter auf die symbolistische Kreativität zu beziehen scheint.
Brown hingegen wird nicht als Konkurrent aufgeführt. Stevens, der zu dieser Zeit als Lehrer an der Government School of Design in Somerset House angestellt war und als bedeutender Akteur in der Geschichte des Industriedesigns und Vorläufer der Arts-and-Crafts-Bewegung gilt, ist es auch nicht. Trotzdem sind alle uns bekannten Wettbewerbsbilder verschwunden. Selbst die Teilnahme an dieser vielbeachteten Veranstaltung konnte sie nicht retten, und Woods Erfolg hat ihn nicht vor der Dunkelheit verschont. Was uns bleibt, ist der unabsichtliche, aber unbestreitbare Eindruck, dass es nur Browns und Stevens’ Assoziation (wie moderat oder kompromittiert) mit einer Mainstream-Erzählung modernistischer Innovation ist – die durch Turners angeblich radikale Vision deutlicher veranschaulicht wird –, die ihre Bemühungen aufrecht erhalten hat auf der Platte und im Blick. Aus dieser Sicht offenbart die Anstrengung, die Ausstellung von 1845 auszugraben, den massiv deformierenden Einfluss modernistischer Prioritäten auf die Vergangenheit, die Schwierigkeiten, sich ihrem Einfluss zu entziehen, und das fortwährende Problem, alternative Kunstgeschichten zu entwickeln.